MAS...

MAS (*M* on *A* mi *S* cherchen ) enregistra pour la firme américaine
/Westminster/ 29 oeuvres de Bach :

- l'*Art de la Fugue* (1965)
- les *6 Concertos Brandebourgeois* (1959)
- l'*Offrande Musicale* (version Vuataz de 1950 et version Scherchen de
1964)
- les *4 Suites pour orchestre* (1954 - 1962)
- *Concertos violon* BWV 1041 et 1042 (1962)
- la *Messe en si* (1950)
- la *Passion selon Saint-Matthieu* (1953)
- la *Passion selon Saint-Jean* (1961)
- les *Cantates* 32, 35, 42, 53, 54, 76, 84, 106, 140, 170, 198 et 210

BACH OU L'APOTHÉOSE DE LA POLYPHONIE

Dans les dernières années de sa vie, JSB a composé trois oeuvres
formant un triple traité de contrepoint : les Variations canoniques
(sur un choral anonyme de 1539), l'Offrande musicale (sur un thème
royal signé Frédéric II) et l'Art de la Fugue (sur un thème essentiel
composé par Bach en vue de sa démonstration.
Roger Vuataz, reconnu par ses pairs comme un grand connaisseur de l'art
de Bach, est l'auteur de versions orchestrales de ces trois oeuvres
magistrales, dont deux à la demande de son ami Hermann Scherchen.

L'oeuvre du plus grand des polyphonistes occupe dans l'histoire de la
Musique une place unique grâce à l'essence même de sa pensée
musicale...Sortie spontanément d'un cerveau qui fut l'_incarnation de
la Musique_, cette polyphonie a réalisé les formes les plus adéquates à
la pensée exposée, de sorte que l'auditeur le moins averti (comme Moi),
c'est-à-dire celui pour qui le contrepoint est un vêtement qui nuit à
la vision nette de l'idée, peut être tout de même sensible à l'harmonie
parfaite qui existe entre le fond et la forme. Pour beaucoup de
personnes, le nom de *Bach* et le mot *fugue* vont toujours de pair.
Certes l'écriture de Bach est presque toujours polyphonique mais la
fugue, indépendamment de son architecture particulière, n'est qu'une
des façons possibles d'écrire la polyphonie qui, chez Lui, est d'une
richesse incomparable.
On trouve chez Bach cinq ou six manières d'écrire de la musique,
c'est-à-dire de de superposer et de juxtaposer les *sons* en un
complexe harmonieux ayant un sens _immédiatement_ intelligible. Ces 5
ou 6 manières se prêtent d'ailleurs à de nombreuses variantes qui sont
et restent des manières _traditionnelles_ de penser et d'écrire de la
musique. La forme la plus simple de l'écriture harmonique est celle du
*choral* dans laquelle toutes les parties de l'ensemble s'articulent
sur le même rythme. Les compositions de Bach sont toujours élaborées
d'une façon _qui tend ves la polyphonie_. Partant de la notion la plus
harmonique, la plus verticale, Bach aboutit à un quadrillage très
équilibré de la chaîne et de la trame.

Toute musique de bonne facture est toujours et obligatoirement
harmonique et polyphonique en même temps. La notion harmonique est
d'ordre instantané, la notion polyphonique est d'ordre successif.
Pour préciser la nature de la musique harmonico-polyphonique, rien ne
vaut la comparaison avec la fabrication des tissus. Un tissu quelconque
ne peut exister que par le croisement des fils verticaux (la chaîne) et
des fils horizontaux (la trame). Mais cette comparaison doit être
rectifiée car le tissu musical n'a pas la régularité géométrique d'une
étoffe. L'écriture musicale peut être examinée par le plan horizontal :
nous entrons alors dans le domaine du /contrepoint/ (que certains
musicologues ont effectivement appelé /écriture horizontale/). Il est
certain que chez Bach le contrepoint a atteint son plus haut point de
développement parceque le compositeur a élargi lui-même le cadre
harmonique. [Il faudra arriver au XXème siècle pour voir la polyphonie
détériorer l'harmonie, la ronger, la morceler, la faire éclater. La
musique contemporaine ne retrouvera le chemin d'un nouveau classisisme
que lorsqu'elle aura admis la polyphonie dans un cadre harmonique].

La Musique est un haut sommet monolithe que l'on peut atteindre par la
face sud (l'_harmonie_) ou la face nord (le _contrepoint_). Le
contrepoint est un art si subtil et si complexe qu'il a donné naissance
à de nombreux traités.
La première loi est d'ordre harmonique : en effet, on ne peut utiliser,
dans le contrepoint à deux parties, que les intervalles harmoniques
suivants : l'unisson, la tierce, la quinte, la sixte, l(octave, et
c'est tout. Tous les intervalles augmentés ou diminués sont à cette
époque prohibés. Le caractère particulier du contrepoint donne une
impression de /liberté contrainte/. La nouveauté du style de Bach tient
en grande partie au fait qu'il s'est libéré de nombreuses contraintes
dans l'ordre de l'harmonie. Au lieu de fonder sa polyphonie sur une
harmonie d'accords parfaits, il adopte définitivement le vocabulaire
des accords de septième qui donne à sa musique une allure décidée où
l'action attractive du principed e tonalité domine de haut le caractère
du mode. Lorsque cette écriture contrapuntique atteint ce degré de
perfection, elle est une image idéale de la polyphonie où les voix
évoluent dans le cercle enchanté de leur propre harmonie. Bach fut vers
1750 le législateur, le codificateur de la musique polyphonique, à la
différence près qu'il n'a pas écrit de traité de contrepoint harmonique
mais une monumentale suite de chefs-d'oeuvre qui en sont la vivante
démonstration.

HERMANN SCHERCHEN DIRIGE L'/OFFRANDE MUSICALE/

L'/Offrande musicale/ est "l'Art du /canon/" qui existe sous deux
aspects différents :

- le canon fini (ou fermé)
- le canon sans fin, perpétuel (ou ouvert).

Le canon est la forme qui naît de la plus stricte imitation de deux ou
plusieurs voix (car le canon peut être réalisé à six voix ou plus).
Pour le compositeur, c'est la forme la plus difficile à réussir, car il
est la représentation géométrique d'une harmonie de même nature que
celle des nombres. Il y a en effet dans le canon perpétuel une pureté
de la forme que l'on peut assimiler à celle des figures géométriques
les plus simples, projection des lois de la mathématique abstraite sur
l'écran de l'oeil.
En résumé, les thèmes les plus achevés produisant les canons les plus
naturels doivent leur beauté à un ordre de rapports simples que notre
esprit saisit spontanément et dont le canon est la preuve.

*Roger Vuataz* écrivit une version pour orchestre de chambre comportant
neuf instruments, qui fut créée par *Hermann Scherchen* à Radio-Genève
le 19 janvier 1936.
Il a raconté à quelle occasion Scherchen lui demanda d'orchestrer
l'/Offrande musicale/ :

«Scherchen me proposa un travail écrit à réaliser à la vitesse d'une
improvisation ! Il avait entendu parler de mon "Petit Concert" et me
demanda d'étudier ma partition. Il inscrivit à l'un de ses concerts de
musique contemporaine mon Petit Concert qu'il dirigea à Winterthur. À
Noël, Scherchen vint me voir et me déclara ce qui suit :

- le 19 janvier prochain, Radfio-Genf me donne une émission pour
l'Offrande musicale de Bach avec neuf instruments.
- Oh, magnifique !
- Oui, magnifique, mais vous faisez l'arrangement ! Vous connaissez
Musikalisches Opfer ?
- Oui, j'ai analysé cette oeuvre il y a quelques années.
- Bien sehr gut ! Vous savez, sur 23 pièces, Bach en a instrumenté six
et sur six, cinq ont une base chiffrée qu'il faut réaliser de nouveau.
Édition commerce pas bonne ! Et vous instrumentez seulement les 17
autres, vous les mettrez dans l'ordre où Bach les a envoyées à Frédéric
II.
- Mais je n'ai pas le temps jusqu'au 19 janvier !
- Au maximum 50 pages dans les dix jours !
- Mais je suis très occupé !
- Mein lieber Vuataz, je connais tous les jung komponist de la
Europa...Je viens vers vous, vous seul faisez ce travail comme je veux.
Je connais votre "Petit Concert", polyphonie formidable ! Bon, sehr gut
...!

Et tout a été fait à temps, selon les plans de Scherchen ! Le 19
janvier 1936, dans le petit studio de la radio genévoise de la la rue
du Jeu de l'Arc, création de ma version de l'Offrane musicale de Bach
pour neuf instruments sous la direction de Hermann Scherchen,
suprêmement inspiré.»

L'/Offrande musicale/ comporte 17 pièces. Pour 10 d'entre elles, Bach a
indiqué l'instrumentation. La miraculeuse beauté de cette musique
justifie à elle seule le principe d'une orchestration des onze autres
morceaux dont quelques-uns ont été notés sous la forme d'un rébus
musical que l'auteur, très amateur de ce petit jeu, laissait aux
curieux le soin de chercher et de trouver. La version que réalisa
Vuataz n'a rien à voir avec celle qu'il fit pour l'/Art de la Fugue/
(également à la demande de Scherchen) : en effet, cette orchestration
est basée sur le principe d'un orchestre disposé selon le plan d'un
orgue à quatre claviers sur lequel toute la polyphonie est répartie.

L'/Offrande musicale/ comporte 17 pièces. Pour 10 d'entre elles, Bach a
indiqué l'instrumentation. La miraculeuse beauté de cette musique
justifie à elle seule le principe d'une orchestration des onze autres
morceaux dont quelques-uns ont été notés sous la forme d'un rébus
musical que l'auteur, très amateur de ce petit jeu, laissait aux
curieux le soin de chercher et de trouver. La version que réalisa
Vuataz n'a rien à voir avec celle qu'il fit pour l'/Art de la Fugue/
(également à la demande de Scherchen) : en effet, cette orchestration
est basée sur le principe d'un orchestre disposé selon le plan d'un
orgue à quatre claviers sur lequel toute la polyphonie est répartie.

L'origine de l'/Offrande misicale/ est pittoresque : Frédéric II, Roi
de Prusse, comptait parmi les musiciens de sa chapelle le troisième
fils de Bach, Carl-Philipp-Emanuel. À maintes reprises, le souverain
avait émis le désir de voir à sa cour le célèbre /Kantor/ de Leipzig.
En mai 1747, Bach entreprit le voyage. Frédéric pria le Maître
d'essayer tous ses instruments à clavier. Bach sollicita alors du Roi
un thème de fugue sur lequel il improvisa. Le Roi demanda à Bach de
traiter son thème en une fugue à six parties. Bach ayant trouvé que le
thème ne convenait pas au jeu difficile qu'on lui suggérait, proposa
une fugue à six parties sur un thème de son choix. Le défaut du thème
du Roi apparut au moment où il fallut organiser des /strettes/. Le vrai
sujet de la fugue est en effet une mémodie si bien organisée qu'on
s'aperçoit à la fin de l'oeuvre dont elle est issue que la conclusion
est contenue dans les prémisses. Or le thème de l'/Offrande/ ne
présente aucune possibilité de strettes naturelles...

Le 7 juillet 1747, Bach envoya au Roi huit pièces, dont un /Ricercare/
à trois voix. Plus tard, il envoya trois autres pièces, dont un
/Ricercare/ à six voix. Enfin, dans un troisième envoi, Bach adressa
une /Sonate en trio/ en quatre mouvements.
Nous ignorons ce que le Roi de Prusse a pensé de ces oeuvres dont tous
les canons sont notés sous forme de rébus, ce qui fit dire à de
nombreux musicologues - dont Albert Schweitzer - qu'il s'agissait d'une
oeuvre théorique.
Il serait faux de prétendre que certains canons n'ont pas de caractère
abstrait, mais ce dernier provient de certaines associations rares de
sons. R.Vuataz déclara à propos de cette oeuvre : «Le thème magistral
de l'Offrande s'élance comme un pont à trois arches inégales,
s'appuyant aux deux extrémités sur le roc de la tonique. Par cela même,
il est un thème fermé ayant conquis son unité pour soi-même au lieu de
s'ouvrir à la dominante pour laisser à la réponse le soin de revenir à
la tonique. Par l'artifice d'un appendice modulant (une mesure
ajpoutée), Bach répond à ce sujet selon les règles tonales.»

Scherchen enregistra cette oeuvre une première fois en 1950, dans la
version Vuataz. Ayant très certainement été insatisfait par cette
réalisation, il en réalisa sa propre orchestration qu'il enregistra
pour /Westminster/, en stéréo, en 1964.

N.B.: Le cas de l'/Art de la Fugue/ est identique : après avoir réalisé
la version *Graeser* dès février 1928, puis la version de son ami
Vuataz, il fit sa proprement extraordinaire instrumentation, qu'il créa
à Lugano le 14 mai 1965. (Disque TAHRA 3003-3004...Avec les 4 suites
pour orchestre de JSB)...

Vous aurez probablement du mal à trouver la version Scherchen de ce
chef d'oeuvre...
En revanche, on trouve facimement l'excellente interprétation de
*Goebel* ou de *Savall*...

Rapport avec la haute fidélité ?....Aucun...Pourquoi ?...
Jeposelaquestion©...

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Car avec beaucoup de science, il y a beaucoup de chagrin ; et celui qui
accroît sa science accroît sa douleur.
[Ecclésiaste, 1-18]
MELMOTH - souffrant